سینا طهمورثی

غوطه ور در خرده پیرنگ ها

نگاهی به فیلم ویلایی ها ساخته منیر قیدی

ویلایی‌ها نخستین ساخته بلند سینمایی منیر قیدی که در جشنواره فجر سال گذشته با استقبال خوب تماشگران مواجه شد، این روزها در حال نمایش است.

چندی پیش در نقد فیلم آباجان به سردرگمی فیلم‌ساز و عدم وجود یک قصه مرکزی مشخص (یا ملموس‌نبودن قصه واحد و مرکزی در صورت وجود) اشاره کردیم. ویلایی‌ها که اولین ساخته سینمایی بلند منیر قیدی است، از برخی جنبه‌ها نمونه موفقِ آباجان محسوب می‌شود. اشتراک دو فیلم در پرداختن به مضامین مرتبط با قصه خانواده‌های رزمندگان حاضر در جنگ است. اما این شاید تنها نقطه اشتراک دو فیلم است و تفاوت‌های آن دو بسیار بیش‌تر از شباهت آن‌هاست. اجازه دهید نگاهی به لحاظ ساختاری به فیلم‌نامه ویلایی‌ها داشته باشیم تا شاید از این منظر بتوانیم مقایسه بهتری بین این فیلم و فیلم آباجان و دلایل موفقیت این یکی و عدم موفقیت‌ دیگری داشته باشیم.

در تقسیم‌بندی مشهوری که سه دسته کلی از فیلم نامه‌ها را به عنوان سه راس یک مثلث در نظر می‌گیرد و مثلث موسوم به مثلثِ داستان را شکل می‌دهد، با سه دسته کلی: کلاسیک، خرده‌پیرنگ و ضدِ پیرنگ مواجه می‌شویم. در ادامه تعریفی مختصر از این سه دسته خواهیم داشت و بعد از آن مستقیما به فیلم ویلایی‌ها می‌پردازیم. این مقدمه طولانی اگرچه نقد فیلم را به تاخیر می‌اندازد، اما شاید به نوعی مانند خود فیلم (ویلایی‌ها) است که کمی دیر شروع می شود.

فیلم‌نامه‌ها لزوما بر رئوس این مثلث منطبق نمی‌شوند، در واقع می‌توانند هر کجای این طیف (مثلث) قرارگیرند و ما، بسته به نزدیکی آن‌ها به یکی از این رئوس، آن‌ها را در دسته‌بندی‌های سه‌گانه قرار می‌دهیم. همچنین منظور از واژه پیرنگ در اینجا همان طرح یا روند کلی قرارگیری حوادث داستانی است که به تولید مضمون مشخصی (درون‌مایه فیلم) در پایان آن منجر می‌شوند. طرح کلاسیک (راس اول مثلث) بخش بزرگی از آثار سینمایی تمام دوران را در برمی‌گیرد. در واقع شکل کلاسیک برگرفته از کهن‌الگوهای قصه‌گویی از ابتدا تا ورود آن به سینما و تا به امروز است، زمان ندارد و در آینده نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

اگر با همین تعاریف مختصر به سراغ به فیلم‌نامه ویلایی‌ها برویم، این فیلم احتمالا در جایی بین طرح کلاسیک و خرده‌پیرنگ قرار می‌گیرد. خلاصه داستان فیلم عبارت است از حضور تعدادی از زنان رزمندگان در مجموعه‌ای از خانه‌ها (ویلاها) در همسایگی هم که همگی در انتظار برای دیدن همسرانشان یا آگاهی‌گرفتن از آنها به سر می‌برند. در این میان اما همسرِ داود حکیمی (طناز طباطبایی) با خواسته‌ای متفاوت در میان آنها آمده است. حتی خلاصه داستان فیلم را می‌توانیم با محوریت قصه خانواده داود حکیمی، همسرش و عزیز (ثریا قاسمی) مادربزرگ بچه‌ها و مادر داود حکیمی، تعریف کنیم. خرده پیرنگ‌های (خرده‌ داستان‌ها) فیلم در مفهوم انتظار خانواده‌ها برای دیدن همسرانشان مشترک هستند. همان قدر با نگاه متفاوت طناز طباطبایی به مساله جنگ و اختلاف عقیده او با همسرش، عزیز و سایر زنان ویلایی‌ها، همراه هستیم که تا حدودی با قصه خانم خیری (پریناز ایزدیار) و همسرش (صابر ابر). اگر چه قصه مرکزی را می‌توانیم حول طناز طباطبایی و دغدغه او برای محافظت از فرزندانش (تصمیم او برای خروج از ایران به همراه فرزاندش و و مخالفت عزیز) و روند غوطه‌وری او در تردید برای زنده‌یافتن یا شنیدن خبر شهادت همسرش، تعریف کنیم، اما پرداخت فیلم‌نامه به مضمون مشترک سایر خرده‌پیرنگ‌ها (قصه خانم خیری خانم یگانه و حتی نادره) به قدری هست که فیلم را از مرکزیت حول قهرمان واحد (کلاسیک) خارج می‌کند و به سمت خرده پیرنگ می‌برد.

عمده ایراد فیلم تا حدودی ایراد مشترک بسیاری از آثار سینمای ماست: فیلم دیر شروع می‌شود. البته اگر از تعریف قصه خانواده داود حکیمی به عنوان قصه مرکزی اجتناب کنیم، تا حدودی دیر شروع شدن فیلم هم کم‌تر قابل ایراد است. اما شاید سردرگمی‌های ۲۰ دقیقه اول کمی بیش از معرفی شخصیت‌ها و اتمسفر فیلم است و خسته‌کننده و خمیازه‌آور است. اما به محض ورود طناز طباطبایی، فیلم به ریتم مناسب خود باز می‌گردد و به خوبی تا پایان، ریتم مناسبش را حفظ می‌کند. نگاه طلبکارانه و یک‌جانبه طناز طباطبایی در ابتدای ورودش به مجموعه ویلاها با روندی منطقی به همزاد پنداری‌اش با خانم خیری (که در ابتدا در سمت دیگر طیف فکری مقابل با او ایستاده است) می‌رسد. فیلم‌نامه‌نویس در این مسیر اما سعی کرده تا حد خوبی از نمایشی‌شدن تغییرات شخصیت بپرهیزد و تا حد قابل قبولی نیز در این امر موفق بوده است. فیلم به خوبه توانسته است از تهییج‌های اغراق‌آمیز مخاطب به واسطه قراردادن مداوم صحنه‌های درگیرکننده احساس مخاطب، فاصله بگیرد و به قصه‌اش بپردازد. تنوع در نحوه کارگردانی فیلم در سکانس‌های تعلیق‌دار که به تناوب در فصل‌های مختلف فیلم به کار گرفته‌شده‌اند نیز تا حد قابل قبولی موفق‌ شدند تا مانع از انتقال حس تکرار به مخاطب شوند. از این نظر فیلم‌ساز اگرچه سعی در همراه نگه‌داشتن مخاطب داشته است اما بیش از اندازه نیز به او باج نمی‌دهد و صرفا برای تنوع بخشیدن به تعلیق و کارگردانی فیلم در جهت افزایش جذابیت آن، قصه را فراموش نمی‌کند. هم‌چنین ماجرای قصه عزیز و رزمنده‌ای است که او را با مادر واقعی‌اش در بیمارستان اشتباه گرفته است و پایان همین قصه است که البته بیش‌ترین تعلیق به نوعی کاذب فیلم را رقم می‌زند و می‌تواند محل انتقاد از فیلم‌نامه نیز باشد. هرچند تعلیق این صحنه کاذب است اما اولا حاصل کاشت دراماتیک فیلم‌نامه (شروع قصه عزیز و رزمنده مجروح در بیمارستان در نیمه اول فیلم که تقریبا تا یک سوم پایانی فیلم آن را فراموش می‌کنیم) و ثانیا در جهت استفاده ثانویه در دیالوگ‌های فصل پایانی طنازطباطبایی و خانم خیری است.

اگرچه حتی نام برخی از شخصیت‌های فیلم را نمی‌دانیم اما در بازشناختن آن‌ها و قصه مربوط به هریک دچار اشتباه نمی‌شویم. فیلم‌نامه‌نویس به خوبی تفاوت فضا‌سازی با تعدد شخصیت‌ها را در پیشبرد قصه درک کرده است. تعداد شخصیت‌ها در این‌جا بیشتر از خانه کوچک آباجان است، اما در آن فیلم، بیش از ۳۰ دقیقه طول می‌کشد تا نسبت‌های بی‌ربط و با ربط شخصیت‌ها با یکدیگر و قصه اصلی را –که تقریبا وجود ندارد- متوجه شویم. حضور شخصیت‌های زنِ دیگر و فرزندانشان مانع از تمرکز ما روی داستان یا دو سه داستان مهم فیلم نمی‌شود.

در پایان فیلم اگرچه بازهم همچون ابتدای فیلم، ماشین هایس (ماشین حامل خبر) به ویلایی‌ها سر می‌زند اما باز هم مشخص نمی‌شود که خبری از داود حکیمی آورده است یا نه. از این نظر که پرسش ظاهری قصه فیلم‌نامه (زنده بودن یا نبودن داود حکیمی) بدون پاسخ می‌ماند، فیلم دارای پایان باز است. اما همسر داود حکیمی در این مسیر به درک جدیدی از واقعیت جنگ دست یافته است. این نتیجه‌گیری حتی اگر به باور مخاطب تبدیل نشده باشد اما باز هم ‌می‌تواند یک پایان باز باشد. ویلایی‌ها در کارگردانی پخته‌تر از فیلم‌نامه و تدوین عمل کرده است و البته در هر سه سطح یک با یک فیلم کاملا استاندارد و با کیفیت مواجه هستیم. شروع منیر قیدی در مقام کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس با ساخت ویلایی‌ها، می‌تواند نوید‌بخش حضور یک فیلم‌ساز موفق زن باشد.