محمدرضا نعمتی

بررسی فیلمنامه ی «سیانور» از منظر ادغام شخصیت و پیرنگ

پس از ترور دو مستشار امریکایی توسط سازمان مجاهدین، بهمنش(مهدی هاشمی) مسئول پرونده دستگیری اعضای این گروه می­شود. امیر(پدرام شریفی) جوانی فارغ التحصیل دانشکده افسری به سمت دستیار وی گماشته می­شود غافل از آنکه هما(هانیه توسلی)، معشوقه قبلی اش یکی از تروریست های افسران آمریکایی است. با دستگیری وحید افراخته، او زبان به افشای یارانش می­گشاید و بدین ترتیب، تعدادی از اعضای گروهک دستگیر، تعدادی کشته و تعدادی از قبیل هما زخمی می شوند. در این میان اختلافات درون گروهی مجاهدین بالا می­گیرد و برخی نیز در این تسویه حساب ها از بین می­روند. هما زخمی و بی کس، به خانه امیر پناهنده می­شود و از طریق او در جریان پرونده خود و یارانش قرار می­گیرد. در نهایت امیر و هما تصمیم می­گیرند از آرمان و کار خود دست بکشند و با هم بگریزند اما اوضاع آن طور که باید، پیش نمی­رود...

گرچه ساختار ارتباط تنگاتنگی با پیرنگ دارد اما بهترین روش در بررسی ساختار یک فیلم­نامه، تحلیل هر دو عنصر قهرمان و پیرنگ، و تعامل بین آنها است. در فیلم­نامه مسعود احمدیان، به لحاظ الگو با ساختاری بینابینی رو به رو هستیم که هم عناصری از سینمای شاه­پیرنگ را در دل خود جا داده و در بسیاری موارد نیز به ساختمان خرده­پیرنگ طعنه می­زند. اما چیزی که سیانور را در نوع خود متفاوت کرده، رویکرد فیلم­نامه به موضوع قهرمان است. فیلم با معرفی امیر فخرا به عنوان جوانی آراسته و خوش سیما در روز دفاع پایان­نامه­اش آغاز می­شود اما دقایقی بعد، شخصیتی دیگر(بهمنش) بر طبق اصول کلاسیک معرفی قهرمان به داستان ورود می کند. به این گونه که وقتی بهمنش، از سوی تیمسار شهامت (آتیلا پسیانی) مسئول این پرونده می­شود، طبق کلیشه رایج، ابتدا این دعوت را نمی­پذیرد تا اینکه می­فهمد ناگزیر از پذیرش دستورات مقامات بالا است، سپس پا به ماجرا می گذارد. با ورود وی، این سوال مطرح می­شود که قهرمان کدام یک از این دو هستند؟

اگرچه با ادامه فیلم پاسخ این پرسش روشن می­شود اما می­توان شیوه پیوند دو شخصیت نامبرده را در چارچوب فرمی سیانور موشکافی کرد. بهمنش، همان شخصیت هدفداری است که بر مبنای تفکر اصالت عمل بنا شده مانند یک قهرمان پیگیرانه ماموریت خود را دنبال می کند، به سوی یک هدف مشخص پیش می رود تا کار خود را به نتیجه برساند.

 در عوض، امیر به عنوان قهرمان اصلی فیلم، فعال نیست و مانند یک وردست بیشتر ناظر کنش­های بهمنش است. این الگوی رفتاری امیر در فیلمنامه را شاهد می نامند. شاهد بنا به تعریف، کسی است در همان نزدیکی قهرمان که مرگ ظاهری یا واقعی وی را ‌‌می‌‌بیند و موقتا یا همیشگی به عزای او ‌‌می‌‌نشیند. شاهدان نماینده و جانشین مخاطبان هستند که با قهرمانان همذات‌پنداری کرده و درد مرگ را با آنها تجربه ‌‌می‌‌کنند. گاهی نیز لازم نیست قهرمان حتما بمیرد تا لحظه مرگ تاثیر خود را بگذارد و ممکن است مانند امیر، خود شاهد مرگ یا عامل آن باشد.

با این حال که بهمنش در رفتار خود مانند قهرمانان کلاسیک عمل می کند اما در متن، نقش­هایی به امیر واگذار شده تا نقاب قهرمانی بر صورت او گذاشته شود. امیر است که در فیلم­نامه در دست­انداز عاطفی افتاده و به عنوان شخصیت آسیب­پذیر، خطری وی را تهدید می­کند تا در بیننده همدلی ایجاد کند. دوم انتخاب­گر بودن­ امیر در سکانس گره­گشایی و تحول نهایی است که به او هیات قهرمانی می­بخشد و مهمتر از همه، کلیت روایت برای رسیدن به مضمون و هدف مورد نظر نویسنده، از دید امیر کانونی شده؛ و حال چنانچه روایت از دید بهمنش کانونی می­شد در عوض این فیلم، ما با ژانری کاراگاهی روبرو بودیم.

امیر شخصیتی است بدون هدف، بدون انگیزه­ای روشن، غوطه ور در میان موقعیت­ها، او بی آنکه از خود اراده­ای نشان دهد، رویدادها را یک به یک از سر می­گذراند. این وجه انفعالی امیر را می­توان از دو جنبه نقطه ضعف و یا خدمت به ساختار درام فیلم بررسی کرد. اگر مقصود نویسنده از دادن ویژگی­های انفعالی فوق به قهرمان، نزدیک کردن او به شخصیت­های مدرن باشد، متن در رسیدن به این رویکرد می­لنگد. زیرا دلیل واکنشی بودن این قبیل کاراکترها پیچیدگی­های روحی و بحرانی است که عموماً در آن به سر می­برند. رنج­هایی از قبیل تنگناهای عاطفی، خلجانات حرفه­ای یا سرخوردگی­های اجتماعی، معلول سبک نوعی از زندگی هستند که تمدن جدید بر آنها روا داشته است.

شخصیت امیر عاری از این لایه­های روانی، پرداخت شده و عمق و غنایی در وجود او نمی بینیم. حتی فلاش­بک کازابلانکایی انتظارِ زیر باران نیز به باور مخاطب در پذیرش عشق وی به هما کمکی نمی­کند. امیر در مقام قیاس به مانند یک دوربین تصویربرداری است تا حوادث را ثبت، پخش و در صورت لزوم Rewind کند. و این چنین به نظر می­رسد نویسنده در مرحله طرح­نویسی، ماکتی از امیر فخرا ساخته و سپس به سراغ جزئیات ساختاری رفته تا هنگام نگارش سیناپس بازگردد و با کامپوزیت کردن وی، از او شخصیتی انسانی بسازد اما بنا به دلیلی هیچ گاه این فرصت را نیافته است. با این حال وقتی پرتویی به شخصیت­پردازی کاراکترهای فرعی می­افکنیم، برخی از آنان در نهایت پویایی و رئال از کار در آمده­اند و جدا از ارزش افزوده­ بازیگر در احیای نقش، جزئیاتی نیز وجود دارد که مشخص است در مرحله فیلم­نامه به آن فکر شده؛ همان هایی که جایشان برای امیر خالی است.

بر حسب گمان می­توان دلیلی برای این فراز و نشیب در شخصیت­پردازی سیانور متصور شد، این فیلم برشی است از یک ماجرای واقعی با شخصیت­هایی حقیقی که از ترور دو افسر آمریکایی به سرکردگی وحید افراخته در قیطریه آغاز شد و با انشقاق اسلامگرایانی چون مرتضی صمدیه و مجید شریف واقفی از حزب به خاطر عدم تمکین از تفکرات مارکسیستی محمدتقی شهرام، و ترور مجید شریف در اردیبهشت 54 اوج گرفت و در نهایت به دستگیری و قلع و قمع اعضا توسط ساواک به پایان رسید. بدیهی است بازآفرینی رفتار اشخاصی حقیقی با منش­های عجیب که کمتر از چهار دهه از حضورشان می گذرد کاری جذاب­تر از خلق یک شخصیت خیالی مثل امیر است و به بیانی آشکار، این وقایع و اشخاص می­توانسته­اند چنان نویسنده را مرعوب خود کرده باشند که او از نیاز به افزودن جنبه­های شخصیتی در قهرمان – حتی اگر در نهایت انفعال فقط شاهد صرف باشد – غفلت کند.

اما از طرفی همانطور که اشاره شد این اتفاقات چه به لحاظ دراماتیک و چه به لحاظ تاریخی نزد سازندگان اهم بر موارد دیگر بوده است. از این رو در بازنمایی وقایع، به جای اختصاص زمان روی پرده به جزئیات شخصیت پردازانه، لازم بوده به روابط و مناسبات عجیب این سازمان، فرجام هر یک از شخصیت­های واقعی و... پرداخته شود و به نوعی، انتخاب نویسنده و کارگردان رساندن حق مطلب این برش از تاریخ بوده است (در فیلم اروند نیز که در همین شماره از منظری دیگر بدان پرداخته شده، به نوعی دیگر استیلای واقعیت بر درام مشهود است) این تمهید، مانند تاکتیک یک مربی فوتبال در نادیده گرفتن توانای­های یک بازیکن و دادن ماموریتی خاص در زمین برای مهار بازیکن خطرناک مقابل به او است....  می توان به این تصمیم احترام گذاشت زیرا برجسته کردن شخصیت امیر به طور یقین از تمرکز بیننده بر جنبه تاریخی می­کاست و او را مشتاق دیدن ملودرامی تاریخی می­کرد اما بدیهی است که در هر انتخاب، ارزشی قربانی ارزش دیگر می­شود.

با این وجود لازم است به شکلی گذرا به تبعات این انتخاب بپردازیم. قهرمان سیانور در پیرنگ فعلی نه تنها به مرحله شخصیت نرسیده، بلکه پیش از آن، در همان مرحله شخصیت پردازی مورد غفلت واقع شده است. چیزی از عناصر شخصیت­پردازانه امیر دستگیر تماشاگر نمی­شود. به عنوان مثال، خانواده او کیستند و چرا تنها زندگی می­کند. امیر چه عاداتی دارد؟ سرگرمی­ها، دلمشغولی­­هایش به عنوان یک جوان پس از خلاصی از کار خشن نظامی­گری چیست؟ گرچه پخش تصاویری از اجرای مرحوم دردریان از تلویزیون خانه امیر، یا مجلات عامه پسند چیده شده روی پیشخوان، تک مضراب­هایی را به گوش ما می­رسانند اما می­شد با قرار دادن مواردی دیگر، به کُنه شخصیت نزدیک شد: تماسی از مادری پیر ساکن در شهرستان، رفقایی که برای الواتی یا می­گساری گاه به گاه سراغ او را می­گیرند، کلافگی حاصل از گوریدن نوارِ کاستِ خواننده در ضبط صوت و بسیاری از ریزه­کاری­هایی که جوانان این دیار در آن دوران را تب دار کرده بود. چیدن همین اطلاعات توصیفی ساده در لابه­لا و حین کنش­های پیرنگ، می­توانست به شخصیت تخت و مقوایی، زندگی دمیده، بُعد بخشیده و ملموس کند.

به استثنای قهرمان، دو جین شخصیت هدفمند و با انگیزه روایت سیانور را در طول و عرض پیش می­برند اما نقطه جوشش قهرمان در دل پیرنگ، نیاز درونی و خواسته بیرونی او است. امیر به عنوان یک نظامی تحصیلکرده، خواهان پیشرفت است(خواسته بیرونی) و ظرفیت­های فکری او، در آغاز داستان، تیمسار را متقاعد می­کند این جوان ارزش سرمایه­گذاری دارد ولی از طرف دیگر، امیر فخرا پسری تنها و گوشه گیر است که مدت­ها پیش در رابطه­ای شکست خورده است و برای بازگرداندن تعادل روانی (نیاز درونی)لازم است بار دیگر قصه­ای تکراری را  این بار با ریسک بسیار بالاتر تجربه­ کند. در طراحی پیرنگ سیانور، حضور هما باعث شده، قهرمان باید بین عشق و وظیفه یکی را انتخاب کند. ساختمان روانی انسان به گونه­ای عمل می­کند که در پشت سر گذاشتن تجارب دردناک، خواسته­ها و نیاز درونی او در تقابل با یکدیگر قرار می گیرد و نتیجتاً در برخورد این دو، سطحی از کشمکش پدید می آید.

مخاطب فیلم­نامه قرار است از دریچه ذهن قهرمانش در حین و جریان برخورد دو جهان بینی و در پایان در معرض تکان و سنتز حاصل از این برخورد قرار گیرد. الگوی چنین فیلم­هایی که غالباً محتوای اجتماعی دارند، دو شخص یا دو گروه از اشخاص هستند که جدا از هم می­روند تا در نهایت مقابل یکدیگر یا در جبهه­ای مشترک قرار گیرند. هر جریان فکری نماینده ای دارد. در فیلم­نامه سیانور، هما نماینده چریک­ها و امیر نماینده رژیم است و نقطه اتصال و وجه مشترک این دو نماینده، نیاز ناخودآگاه آنان است؛ همان میل به جاودانگی از مسیر با هم بودن به عنوان یک تن واحد؛ و وظیفه ساختار، ساختن بستری است تا در مصاف نهایی، تز و آنتی­تز را در رویارویی با یکدیگر قرار دهد، آنگاه در پایان، مضمون مورد نظر نویسنده حاصل شود.

سکانس اوج و گره­گشایی، جایی است که امیر با تصمیم و اقدامش از شخصیت شاهد به قهرمان ارتقا پیدا می­کند. او و هما برای برقراری عدالت، به سراغ تقی شهرام، رئیس وقت سازمان مجاهدین خلق می­روند تا انتقام مجید شریف و رذالت­هایش را از او بگیرند و پس از آن فارغ از ایدئولوژی و آرمانخواهی، با پناه بردن احتمالی به گوشه­ای از دنیا در کنار هم زندگی کنند غافل از آنکه، در هر سطح و سطوحی، ورود به بازی های قدرت خروج را غیر ممکن می­کند و این تمام آن پیامی است که نویسنده از روایت قصه این افراد در پی انتقال آن بوده است.

به غیر از مورد تاکتیکی یاد شده که به منظور تحصیل نتیجه اتخاذ شده، و البته یکی دو مورد ناگزیری سست شخصیت­ها در مبادرت به کنش­هایشان، باید گفت سیانور به لحاظ ساختار روایتی فیلم­نامه­ای پیچیده است که در طول داستان توانسته با استفاده از تکنیک­های درام، دیگ توجه تماشاگر را گرم نگه دارد و در عین حال، برگی از تاریخ معاصر کشور را از بایگانی خارج، و بی طرفانه در معرض قضاوت همگان قرار دهد.