محمد رضا نعمتی

برگ برنده ای به نام قهرمان

نگاهی به فیلم «ایستاده در غبار»   

ایستاده در غبار ساخته محمدحسین مهدویان از لحاظ سیاق، نوعی مستند زندگی­نامه­ ای محسوب می­شود که به زندگی احمد متوسلیان، یکی از فرماندهان جنگ ایران و عراق از دوران کودکی تا پایان کار او در لبنان می­پردازد. این گونه زندگی­ نگاره، در سینمای جهان، سنتی دیرینه دارد که پیشینه آن، به ساختن فیلم از واقعیت در آغاز قرن بیستم بازمی­گردد.

در حوزه زندگی­نامه، معمولاً رسم بر این است که داستان زندگی، پس از مرگ سوژه به نگارش در می­آید که این روال، باعث ایجاد محدودیت در کار نگارش زندگی­نامه می­شود اما مهدویان از این محدودیت اطلاعاتی، استفاده ­ای فرمال برده و با کشیدن صدای ... شاهد روی تصاویر، به مثابه یک تمهید روایی، ساختار فیلم را به مستندگونگی سوق داده است. این شاهدان – به عنوان معاصران شخصیت اصلی –  با به خاطر آوردن خاطراتی محو و غبارآلود از وقایعی که بیش از سه دهه از آن می­گذرد، دو کارکرد را در فرم فیلم تعبیه می­کنند. اول اینکه این شهود، با متد فاصله ­گذاری، همواره به مخاطب یادآور می­شوند این یک بازسازی وفادار به واقعیت و شرح ماوقع از زندگی عجیب یک فرمانده است و دوم، در راهکاری مدرن، ایده "حقیقتی واحد درباره زندگی­نامه" را به چالش می­کشند.

شاید نقد و بررسی فیلمی که فرمت رایج روایی ندارد،کاری خارج از نرم باشد، علی­ الخصوص که ایستاده در غبار را می توان فیلمِ کارگردان و میزانسن دانست تا فیلمی مبتنی بر فیلم­نامه(2) و این قدرت میزانسن ایستاده در غبار است که بدون دست و پا زدن یا حرکتی خارق­ العاده، از همان پلان­های ابتدایی قلابش را بر گردن تماشاگر می اندازد.

از عناصر بصری که بگذریم، فیلم، سریع­ التاثیر بودن خود را مرهون یک ویژگی درخشان است که مانند عمود خیمه، تمام عناصر سبکی را سرپا نگاه داشته و باعث پیوند و جلوه گری قسمت­های مختلف فیلم شده است. این برگ برنده برای ایستاده در غبار، قهرمان آن است.

اما فیلم­های دیگر نیز به طور طبیعی قهرمانی با ویژگی­های استاندارد دارند، حال اینکه چرا باید امتیاز ویژه ­ای برای قهرمانِ ایستاده در غبار قائل شد به مقوله ریز­تری به نام قهرمان­­ پردازی بر می­گردد. کریستوفر ووگلر، قهرمان را در انواع:

• قهرمانان راغب
• قهرمان بی میل
• ضد قهرمان
• قهرمانان کاتالیزور

دسته­ بندی می­کند که از این چهار دسته، تنها دو نوع قهرمان راغب و بی­ میل در تضاد یکدیگر هستند و البته این رغبت یا بی میلی نیز تنها برای پاسخ دادن به دعوت اصلی برای ورود به ماجرا استفاده می­شود و پس از عبور از آستانه، قهرمان بی ­میل نیز تدریجی، یا "به یکباره" برای رسیدن به هدف راغب می­شود.

طبق آنچه یک از راویان ... گانه حکایت می­کند، احمد پس از جراحی قلب در جوانی، فرصتی پیدا می کند تا در دوران نقاهت مطالعات خود را گسترده ­تر کند و بعد از آن، او به یک بینش واحد و ثبات دیدگاه می­رسد و به غیر از تغییرات جزئی ظاهری(سبیل به ریش) تا انتهای کار بدون تغییر و تحولی به منش و آرمان خود ادامه می دهد، شخصیتی با این خصایل در تعریف قهرمان کاتالیزور می­گنجد.

بنا به تعریفِ قهرمانان کاتالیزور، گروه خاصی از قهرمانان، از این قاعده که قهرمان معمولا شخصیتی است که دچار بیشترین تغییر می شود، تخطی می کنند؛ شخصیت­هایی که ممکن است قهرمانانه عمل کنند اما خودشان دچار تغییر نمی­شوند زیرا کارکرد اصلی آنان این است که باعث ایجاد تحول در دیگران شوند.

خطای ادراکی که ممکن است در فهم قهرمان کاتالیزور صورت پذیرد این است که با شخصیت­های تک بعدی اشتباه شوند، حال اینکه قهرمان کاتالیزور نیز مانند تمام کاراکترهای دیگر نیاز دارد از شخصیت­پردازی عبور کرده و به شخصیت تبدیل شود.

در توضیح نکته بالا باید گفت، حاصل­ جمع تمام خصایل قابل مشاهده ­ای از احمد که می­توان از زندگی او فهمید مثل شغل، پوشش، تمایلات سیاسی، خانواده او، اوضاع روحی و روانی وی در مقاطع مختلف و... مجموعه یگانه­ و منحصر به فردی را تشکیل می­دهند که­ شخصیت ­پردازی احمد متوسلیان نامیده می­شود. اما این هنوز شخصیت نیست و شخصیت احمد چیز دیگری است. شخصیت حقیقی یک انسان، در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می­گیرد، آشکار می شود. با تعریف این رابرت مک­ کی از مقوله قهرمان، می­توان به چرایی و چگونگی توفیق و تاثیرگذاری ابعاد قهرمانی شخصیت در فیلم مهدویان رسید.

با نوجوانی احمد به زندگی او ورود می­کنیم. راویان، او را شخصیتی کم حرف و درون­­گرا معرفی می­کنند و تصاویر نیز موید همین خصلت در وی است. مرموز بودن شخصیت، یکی از همان تردستی­هایی است که فیلمساز برای قهرمان­ سازی از آن بهره­مند شده است. از سوی دیگر، پذیرش قهرمان از جانب تماشاگر موکول به کشف اصالت در اثر است. ایجاد فضاسازی درست در میزانسن اعم از طراحی صحنه (تهران قدیم) و انتخاب درست بازیگر و مهم­تر از همه، هدایت و بازی گرفتن وسواس­آمیز از هنروران نشان اصالت اثر و به تبع آن، باورپذیری شخصیت­ها شده است.

از این ها که بگذریم، جه بخواهیم چه نخواهیم، یکی از مهمترین پارامترهای قهرمان ­پردازی، داشتن سری نترس برای درگیری­های تن به تن و خشونت است. احمد، این نوجوان موقر و سر به راه که اصطلاحاً کنش­های او بلندتر از واژگانی است که بر زبان می­آورد نیز از این قائده مبرا نیست. او در عین متانت، یک انبار باروت است و با جرقه ­ای، آتشفشانی از گدازه تولید می­کند. نمود این حالت را می­توان در درگیری فیزیکی احمد با یکی از همکلاسی­هایش دید، حتی زمانی که ناظم مدرسه برای جدا کردن آنها میانداری می­کند احمد باز هم ول کن ماجرا نیست و با پرتاب مشت و لگد سعی در خالی کردن خشم افسار­گسیخته خود دارد و عجیب نیست که چنین فردی که عادت کرده انزجارش را از نابسامانی­ها و جامعه درون­ریزی کند، در همان دوران جوانی، دچار مشکل قلبی حاد شود؛ تا جایی که برای برگرداندن او به زندگی نیاز به یک عمل جراحی باز است.

دستگیری احمد در خرم ­آباد و انتقالش به بازداشتگاه ساواک مصادف می­شود با پیروزی انقلاب و جذب او به سپاه پاسدارن؛ اینجاست که راوی از برآورده شدن آرزوی قهرمان می­گوید و پلات اصلی فیلم­نامه آغاز می­شود. کشف پتانسیل احمد توسط شهید بروجردی و انتقال وی به پاوه به عنوان فرمانده سپاه این شهر، منشا بروز بلند پروازی­های احمد متوسلیان است. او با خودرایی، سیستم تصمیم شورایی را به هم می­زند و تماشاگر که بی­ صبرانه تا این لحظه، روند رسیدن قهرمان به این جایگاه را دنبال کرده، برای لمس او از نزدیک، به حد نصاب اشتیاق رسیده است. این پیوند قهرمان و مخاطب، با سخنرانی احمد متوسلیان در مسجد پاوه به وقوع می پیوندد. در این سکانس مهم (که برای اولین بار صدای او را می­شنویم) وی مقتدرانه اما مستدل حکم می­کند برای جلوگیری از رخنه احزاب معاند تنها یک راه وجود دارد: فرمانده اعزامی از پایتخت باید حرف اول و آخر را در عملیات­ها و اداره شهر بزند.

احمد متوسلیان پس از آزادسازی مریوان و روستای صعب ­العبور دیزلی، جایگاه خود را بیش از پیش تثبیت می­کند و در طی این سکانس­ها بیشتر به بازنمایی ذهن استراتژیست و نَقل روحیه مهربان و لطیف او نسبت به مردم و حتی دشمنان پرداخته می­شود.

اما او به دلیل حساسیتی که روی امنیت بیمارستان­ها دارد، با یکی از زیر­دستان خود (که حالا جزو راویان فیلم است) در مورد هرگونه پیشامد ناگواری اتمام حجت می­کند تا به سکانسی می­رسیم که برای یکی از رزمندگان مساله­ای پیش می­آید. اینجا، بار دگر تماشاگر با وجه دیگری غیر از شفقت قهرمان روبرو می­شود. احمد متوسلیان که کنترلش برای چنین موضوع ساده ­ای را از دست داده، در مقابل همه پرسنل، او را به باد کتک می­گیرد و با پرتاب کردن آن چه دم دست دارد، همه را بر جای خود میخکوب می­کند. اکنون بار دیگر می­توانیم به بحث تجلی شخصیت بازگردیم. قهرمان در این سکانس در تضاد با شخصیت­ پردازی که از وی دیده ­ایم قرار می­گیرد و این یعنی افشای شخصیت. احمد متوسلیان، این سمبول مهربانی وقتی ارزش­هایش به خطر می­افتد، چنان از کوره در می­رود که معاون خود را با گرفتن از پس یقه، در پیش چشم همسر، پرسنل و کارکنانِ او، به درون اتاق پرت می­کند و...

با جلو رفتن زمان روی پرده، فیلم در ارائه پیچیدگی­ شخصیت قهرمان، پا را فراتر نیز می گذارد. با ورود محسن وزوایی، فرمانده قدر و نامدار یکی از محورها، بستر بروز و نمایش کمپلکس ­های شخصیتی قهرمان بیشتر مهیا می­شود. وزوایی که فرماندهی محکم و رهبری کاریزماتیک است به خاطر تعطیل کردن پیش از موعد رزمنده­ هایش از آموزش روزانه (که در حوزه اختیارات او است) مورد توبیخ قرار می­گیرد و احمد متوسلیان به عنوان فرمانده او، طی دستوری سخت­گیرانه، از وی می خواهد در جلوی افراد خود، خیزِ پنج ثانیه برود. وزوایی که این تنبیه را ظالمانه می­داند، زیر بار نمی­رود و حتی به حکم بازداشت و تحویل اسلحه خود نیز تن نمی­دهد.

متوسلیان با آنکه می­داند به لحاظ قوانین، تصمیمی قابل دفاع اما از نظر اخلاقی حکمی نادرست صادر کرده، همچنان برای بازداشت وزوایی مسرّ است. کار بالا می­گیرد و وزوایی که نزد افراد خود احساس تحقیر شدگی دارد، سربازانش را برای بازگشت و ترک کمپ آماده می­کند.

در تحلیل رویداد ذکر شد، می توان از بروز «سایه»(2) قهرمان گفت؛ طی فرآیندی ناخودآگاه، ممکن است همان شیطانی که قهرمانان به جنگ آن می­روند دامن­گیر خود شود. نمود اغراق ­آمیز­تر این مساله را در فیلم­ هایی می­بینیم که در آن سربازانی که به خاطر تمدن می­جنگند، خود دچار بربریت ناشی از جنگ شوند.

آخرالامر قهرمان با دلجویی از وزوایی نزد سربازانش، این پیرنگ فرعی را به اتمام می­رساند اما تاثیر حسّانی آن رویارویی در روند رو به اوج منحنی درام، بسیار قابل اعتنا است. محسن وزوایی در ادامه که فیلم گوشه ­ای از عملیات دوران­ ساز بیت­ المقدس را به تصویر می­کشد، به شهادت می­رسد. این شهادت به دلیل شکستن و سپس احیای غرور آن مرد جسور در موومان قبلی، شهادتی باشکوه جلوه می­کند و علیرغم حضور کوتاه، تصویری ماندگار در ذهن تماشاگر می­گذارد.  

در عملیات دوران­ ساز بیت­ المقدس، فیلم، روند قهرمان­ سازی را با ایماژی تصویری از احمد متوسلیان به اوج می­رساند. در این عملیات که جنگ در چندین محور مختلف بین دو جبهه در جریان است، متوسلیان فرماندهی یکی از محورهای عملیاتی را بر عهده دارد و شاهدیم که چگونه تمام تلاش او برای دریافت نیروی کمکی و هلی­ کوپتر با تعلل و سر دواندن­ های مسئول بالاسری راهی به جایی نمی­برد. احمد متوسلیان که شاهد شهید شدن یکی یکی سربازانش است، در میان ناامیدی، دست به اقدامی شجاعانه، بی­ حاصل و نمادین می­زند. او در میان سیل خمپاره­ هایی که از آسمان می­بارد و در پس و پیشش اصابت می­کند، می ­ایستد و با چرخاندن گوشی بی­سیم، صدای جهنمی که سربازانش در آن گرفتار شده را جهت استمداد از بالادستی­ها بدان­ها مخابره می­کند.

پاداش قهرمان از جان به در بردن از این جهنم، آزادسازی خرمشهر است. پس از اتمام شادی و جشن ملی، احمد متوسلیان برای مبارزه­ای دیگر این بار نه با صدام بلکه با اسرائیل به لبنان فراخوانده می­شود. در آنجا، متوسلیان برای بازدید از بیروت جهت تهیه گزارش به تهران، همراه سفیر ایران از سفارت خارج می­شود؛ پایان­بندی تصویری با صحنه­ های آهسته، حسی تشویش ­آمیز و شوم را در بیننده بیدار می­کند. حسی از رفتن برای باز­نگشتن...

و این پایان کار احمد متوسلیان است.

اگر فرضِ برقراری تناظر یک به یک بین معنا و فرم را بپذیریم، بدین صورت که برای انتقال هر محتوا، تنها و تنها یک شکل ایده ­آل وجود داشته باشد، مولف ایستاده در غبار با ظرافتی مثالی در ایجاد تعادل بین شیوه روایت و عناصر سبکی، به زندگی و عاقبت راز آلود یک قهرمان، رنگ و لعابی اسطوره­ گون بخشیده و مخاطب نیز با طیب خاطر پذیرای اغراق احتمالی راویان و شاهدین از قصه حاج احمد متوسلیان خواهد بود؛ زیرا که هر داستان خوب، سزاوار اغراق است!(3).

پانویس ها

(1) سایه را در علم روانکاوی، چهره منفی و تاریک درون آدمی می­نامند. سایه ممکن است شخصیت یا نیرویی بیرون از قهرمان، یا شاید هم بخش عمیقا سرکوب شده ای از درون او باشد. سایه های بیرونی باید توسط قهرمان مغلوب یا نابود شوند اما نوع درونی آن فقط با بیرون آوردن آنها از درون تاریکی و قراردادن­شان در معرض خودآگاهی صورت می گیرد. کارکرد دراماتیک سایه نیز قرار دادن قهرمان در موقعیت­های مرگ و زندگی است تا باعث بروز بالاترین حد توانایی های وی شوند

2 میزانسن در تعریف سینمایی خود، یعنی هرآنچه جلوی دوربین ظاهر می شود، اعم از قاب بندی، بازی بازیگران، طراحی صحنه، چهره­پردازی و...

3: دیالوگی از فیلم هابیت: یک سفر غیرمنتظره